Synthetik von Informell & Konkret

  Ortega y Gasset, Stuttgart 1978:  "Die Vertreibung des Menschen aus der Kunst".

"... Das  >>Veständnis<<  eines Kunstwerkes läßt Kunst in den Augen vieler Menschen volksfern, ja sogar volksfeindlich sein, einfach deshalb, weil es das Publikum einteilt.  In solche, die  >>verstehen<<  (oder angeben, daß sie verstehen), und in andere, die eben  >> nicht verstehen<< ! ..."  

Günter Wirth, Berlin/Neapel, August 1990:  "Über meine Collagen".

"Gegenüber den Leinwandbildern haben meine Collagen dank ihrer medialen Besonderheit (Format und Material) den Vorzug einer größeren Unmittelbarkeit der Darstellung. Sie wirken auf den Betrachter intimer, sind sie doch wesentlich spontaner und in geringerem Zeitablauf entstanden, was durch das kleinere Format unterstützt wird. Als Arbeiten mit Papier und Karton sind sie auch ideelles Experimentierfeld. Von vielen Collagen habe ich Multiples hergestellt und damit die bereits 1967 begonndene Reihe der Auflagenobjekte wieder aufgegriffen, wobei ich geringe Auflagen von zwei bis zehn Exemplaren bevorzuge. Diese multiplizierten Objekte kommen einer wachsenden Nachfrage entgegen, bieten dabei aber als Originalarbeiten einen wesentlich höheren Wert als Druckgraphiken, die allerortens in geradezu inflatiorisch anwachsender Zahl herausgegeben werden. Durch die Hinzunahme von fremden konkreten oder auch informellen Gründen zu einer strengen rationalen und konstruktiven Form ergibt sich eine Synthese, die zu einem additiven Miteinander und zu einem dekorativen Kontrast führt. 1990 wurden erstmals serielle Kompositionen, Reihungen, Doppelbilder und Kippungen erarbeitet.

Durch die Verwendung von nur einer konkreten, konstruktiven Form (Formvorgabe) in den meisten meiner Arbeiten wird deutlich, daß es mir nicht auf Formfindung ankommt; vielmehr sollen innerhalb dieser Selbstbegrenzung durch immer neue Variationen alle Möglichkeiten ausgeschöpft werden, um zu neuen "Bildern", zu neuen Kompositionen zu gelangen. Das kleine Format der Collagen bietet ganz andere Möglichkeiten und Lösungen als die Malerei auf Leiwänden. Im Arbeitsprozeß stehen sich Emotion und Ratio glechrangig gegenüber. Gegensätzliches wie Spontanität und ruhiges Kalkül, Dynamik und Statik, Aktion und Kontemplation spielen dabei wechselseitig mit und führen zu dialektischen Ergebnissen. Schnitte in den Collagen dienen, wie schon in den späten Leinwänden, dazu, die Überführung der Bildfläche in den Raum zu verstärken, während in den monochromen Arbeiten, wie auch in den konstruktiven und informellen Gründen, der illusionistische Raum wieder getilgt und in die Bildfläche zurückgeführt wird. So werden beide gegensätzlichen Extreme miteinander vereint. Während in den frühen Arbeiten der Jahre  1964 bis 1966 der Bildraum auf den das Bild umgebenden Raum übergreift, diesen also mit einbezieht, wird in den heutigen Collagen der Innovationsraum durch den Bildraum beschränkt. Dabei überrasctht mich immer wieder zu erleben, wie groß der Spielraum bleibt. Zeugten die gemalten Bilder von einer gewissen Ausschließlichkeit, so sind die Collagen intimer und bieten ein buntes, vielfältiges Miteinander vieler gestalterischer Möglichkeiten."

Felix Schlenker, Villingen-Schwennigen, 3.6.1991:

"Verbindung informeller und konkreter Elemente ? Wundersam ! "

Harry Hempel, Berln, 1991:  "Anmerkungen zu Günter Wirth"

"...Aber allmählisch reifte dialektisches Gedankengut, und sparsam wurde Gegensätlihes eingeführt:  Der Raum wurde wieder an die Bildfläche gebunden, die konkreten Konstruktionen mit informellen Elementen konfrontiert, die monochrome Gestaltung zu farbigen Vorlagen in Bezehung gebracht. Die Strenge und Konnsequenz, wie sie die analytischen und rein konzeptuellen Werke der sechziger Jahre auszeichnete, wich einer lockeren und experimentierfreudigen Haltung."

Günter Wirth, Berlin, 1991:  "Aus Kunst wird Kunst" oder "Die Anwendung der Dialektik in der Kunst".

"Fläche und Raum sehe ich dialektisch. Ihre Widersprüche bedingen sich gegenseitig. In meinen Arbeiten stehen sich im schöpferischen Prozeß Emotion und Ratio im wesentlichen gleichrangig gegenüber. Der Schwerpunkt der Gestaltung pendelt zwischen Spontanität und Bedachtheit beim Arbeiten, zwischen Dynamik und Statik in der Gestaltung, sowie zwischen Informel bzw. abstraktem Expressionismus und konkretem Konstruktivismus innerhalb dieser gegensätzlichen Ausdrucksmöglchkeiten der Ästhetik, wie ich sie seit 1990 miteinander verbinde.

Wenn ich jetzt mehrfach von Dialektik, vo Widersprüchen, Gegensätzen und von Ästhetik sprach, wird es notwendig, auf diese Begriffe einzugehen. Die Äthetik, sie hat nichts mit Feinheit, Schönheit oder gar Hygiene zu tun, ist nach Kant die philosophische Wissenschaft von der sinnlichen Warnehmung und Erkenntnis von den allgemeinen Gesetzen und Prinzipien des künstlerischen Schaffens und dem Wesen der Kunst. Fand Kant das Schöne nur in der Form eines Objektes, das interesseloses Wohlgefallen" gewährt (Formal-Ästhetik), so sahen Hegel, Schoppenhauer u.a. das Schöne als sinliches Scheinen der Idee, als im Kunstwerk sichtbar gewordener Geist und somit als Wert, der zur Erkenntis der Wahrheit bzw. zur Steigerung der Persönlichkeit beiträgt. Die Ästhetik sollte aber nicht, wie so oft, in Psychologismus und Subjektivisnus ausarten. Die Erkenntnisde künstlerichen Wertes und die Kriterien für diesen gehören in das Gebiet der Philosophie. ein objektiver Maßstab wird erschwert durh zeitbedingte Sicht und Perspektiven.

Und nun zur Dialektik und damit zur Logik. die Logik ist die Wissenschaft von den Formen und Gesetzmäßigkeiten des Denkens. Das sogenannte alltägliche Denken, aber auch das mathematische Denken, geschieht nach Geestzen der formalen Logik. nicht die Logik hat mathematische, sondern die Mathematik hat logische Grundsätze. Aufabe der Logik ist es, den Bedürfnissen und Forderungen der fortgeschrittenen Wissenschaft zu entsprechen, indem sie das Denken als Erkennen der objektiven Wirklichkeit auffaßt. Das Denken ist Widerspiegelung der objektiven Welt im Bewußtsein, jedoch ohne Widerspiegelung besondere Art, die besondere Gesetzmäßigkeiten aufweist. Die Logik muß diese Gesetzmäßigkeiten in ihem Zusammenhang erforschen. Ohne Kenntnis der formalen Logik ist kein Verständnis der dialekischen Logik möglich.

Die Dialektik ist eine Arbeitsmethode, die ihre Ausgangspositon durch Gegensätzliche Behauptungen in Frage stellt und in Verbindung von These und Antithese eine Erkenntnis der höheren Art zu gewinnen sucht (Synthese). Wichtigster Punkt der Dialektik ist das Prinzip der Identität. In seiner herkömmlichen Form ist es veraltet und gehört einer überholten Entwicklungsstufe der Wissenschaft an. In der formalen Logik heißt es "A est A" oder nach Leibnitz: "Jedes Etwas ist das, was es ist". Nach Hegel ist dies kein echtes, wahres Denkgesetz, sondern bloß ein Gesetz es abstrakten Verstandes, es ist Blödsinn. Er drückte es so aus: "Die wahre Identität ist die Identität der Identität und der Nichtidentität, wobei Nichtidentität Unterschied ist. Er bestimmte die wahre Identität als die den Unterschied in sich einschließende Identität.

Mao Tse-Tung ging auf die Idnentität  der Idenität und der Non-Identität in seiner Schrift "Über den Widerspruch" ein, und Engels schrieb in seinem "Anti-Dühring" über die Negaton der Negation, wonach die Negation von "A" das "Non-A" hervorbringt, das widerum negiert nicht etwa wie im formalen Sinne wieder zum "A" zurückkehrt, sondern bei spezieller Anwendung, so z.B. durch Multiplikation von "-a"  mit sich selbst, "+a"  ergibt, also das Ausgangsprodukt in einer höheren Dimension. Ein Kunstobjekt zerstört und in bestimmter Weise neu zusammengesetzt und arrangiert ergibt ein neues Kunstobjekt höherer Ordnung.

Bereits in den späten 60er Jahren versuchte eine Gruppe junger Künstler die Verbindung unterschiedlicher bekannter und neuer Kunstrichtungen, so das Zusammenfügen von gestisch-informeller Malerei mit strengen, gesetzmäßig-rationalen Formen. Es ergab sich aber nur eine Trennung in ein formales Innen und Außen, eine Konfrontation eines Farbfeldes mit einem Form-Gegenüber und führte lediglich zu signalhaften Wirkungen ehemals rein informeller Anliegen, zu dekorativem Kontrast und bloßer Gegenüberstellung gegensätzlicher Pole, nicht aber zu einer Syntese dialektischer Spannungen.

Statt dessen beschritt ich einen anderen Weg, zerschnitt eigene konstruktive Serigraphien und "zerstörte" Kunst, um sie sodann zu neuen künstlerischen Arbeiten zusammenzusetzen, in Schneidungen, Kippungen, Reihungen. Später bediente ich mich anderer vorgefundener Kunstobjekte, um sie in einen neuen Wirkungsbereich zu stellen, wobei mich nicht das Vorgefundene interessierte, sondern lediglich seine Verfügbarkeit für eine neue Gestaltung in dialektischer Synthese. Und so wurde Informelles oder Absrtakt-Expressionistisches mit harten konstruktiven Formen verbunden."

Heinz Ohff, Berlin, 3.5.1992:  "Am Anfang Montage, am Ende Magie."

",,,  In den 70er Jahren hat er so gut wie monochrome Grafiken eigener Hand mit dem Skapell durchschnitten und auf schwarzen Grund geklebt. Wenn man bei ihm von so etwas wir Handschrift sprechen kann (die er grundsätzlich ablehnt), dann lag hier ihr Anfang. Die Schnittlinie wrude zu einem geheimen Bindeglied: Zu ihr und vielleicht durch sie holte er die offenen und geschlossenen  Blöcke zurück. Zeitweilig ergänzte er sie durch hartkantige Ausschnitte aus tachistischen Grafiken fremder Künstler, damit kühn Informelles mit entgegengesetzt Konstruktivistischem verbindend. Die collagierten Grafiken sind im Grunde Studienentwürfe für große und sogar riesige Leinwände, die aber ohne Auftrag ungemalt bleiben, Statt dessen werden sie in Siebdrucken verwendet, die unter seinen verfremdenden Händen wiederum Wandlungen erfahren, in der seriellen Farbwahl und - immer wieder - als Collage,"

Günter Wirth, Berlin, 30.11.1992:  "Auflagenobjekte aus 25 Jahren."

"In einer hochindustrialisierten Gesellschaft und einer alles beherrschenden Massenproduktion muß die Rolle es Künstlers und des von ihm hergestellten einmaligen Kunstwerkes neu überdacht werden. Das taten bereits die Dadaisten in den zwanziger Jahren und waren der Meinung, daß der Künstler nicht auf dem Stand eines einfachen Kunsthandwerkers zurückbleiben dürfe. Der Künstler soll sich industrieller Mittel bedienen, sowohl bei der Verwirklichung seiner Idee als auch bei der Herstellung seines Kunstobjektes, das unter den Bedingungen der nodernen Industriegesellschaft logischerweise serienmäßig produziert werden kann.

Spätestens seit der Erfindung der Buchdruckerkunst wurden künstlerische Arbeiten durch Drucken vervielfältigt, um sie einem größeren Publikum zugänglich zu machen. Das führte zu der breiten Palette der verschiedenen Druckmöglichkeiten und zu immer höheren Auflagen. Oft wurden dann einfarbige Grafiken handkoloriert, um sie somit exklusiver zu machen. Marcel Duchamp war es, der nicht druckbare Objekte serienmäßig anfertigte, in kleinsten Auflagen, und der in den Vervielfältigungen keine Minderung gegenüber der Einzigartigkeit eines Kunstwerkes sah. Für ihn war das vervielfältigte, das multiplizierte Objekt, das man heute allgemein als "Multple" bezeichnet, nur insofern wichtig, als es ein kreatives Konzept versinnbildlichte.

Wenn man unter einem "Multiple" lediglich ein vervielfältigtes dreidimensionales Kunstwerk versteht,  so trifft diese Bezeichnung auf meine in mehreren Exemplaren hergestellten Leinwände oder Collagen nicht zu. Sie gehören zwar zur "ars multiplicata", zur vervielfältigten Kunst, doch möchte ich sie im Folgenden einfach als Auflagenobjekt bezeichnen.

Die Ansichten über die Bedeutung von Auflagenobjekten sind sehr unterschiedlich. Ich neige dazu, Auflagenobjekte als veränderliche Herausgabe, als Variation eines einzigen schöpferischen Konzeptes anzusehen. Nur so, glaube ich, kann eine größtmögliche Komunikation einer Idee in der Kunst erreicht werden. Das Auflagenobjekt soll nur ein Konzept vermitteln helfen, das jeder andere ausführen kann. Trotzdem behält die augeführte Arbeit oder auch die Kopie die ursprüngliche Aufgabe, die die Kunstidee hatte. Nicht die fertige Arbeit ist wichtig, sondern die Idee und deren Kreation. Dabei ist das Selbst-Handanlegen des Künstlers unwichtig, eigentlich sogar überflüssig. Man Ray nannte einmal diese kreative Idee ein "Unverwüstliches Objekt". Und nur dieses ist wichtig. Das Werk selbst kann verschwinden oder nachgemacht werden - das Konzept bleibt erhalten. Der Betrachter soll seine Aufmerksamkeit auf die Einmaligkeit des schöpferischen Instinkts richten und nicht auf die Vielfalt der fertigen Variationen.

Meine ersten Auflagenprodukte entstnden 1967 und waren Leinwände in Auflagen zu drei Stück. Es folgten dann für die Freiburger Edition Abstacta zwei Leinwände zu je 10 Stück. 1985 ging ich dazu über, Serigraphien zu coallagieren, indem ich Drucke zerschnitt und neu zusammenfügte. 1990 begannen erste Versuche, informelle Serigraphien mit könkreten Formen zu verbinden. Auch hierbei entstanden aus Zerstörung vorhandener Kunst und konstruktiver Verarbeitung neue Objekte, aus Kunst entstand Kunst, aus der Negation dialektisch gesehen Objekte einer höheren Entwicklungsstufe.

Allen meinen Arbeiten ist zu eigen, daß sie unabhängig von ihrem Format eine gewisse Monumentalität aufweisen. Sie lassen sich in jeder gewünschten Dimension anfertigen. Ob kleinformatige Collagen oder großformatige Leinwände, die beinhaltete Idee strahlt über die Bildbegrenzung in den umgebenen Raum hinaus. Und so sehe ich es auch nicht als notwendig an, meine Arbeiten monumental zu dimensionieren, um sie "unübersehbar" zu machen. Meine Arbeiten sollen den Betrachter nicht durch Größe näher kommen, vielmehr soll der Betrachter Gelegenheit erhalten, sich selbst dem Werk zu nähern. Wenn man so will, kann man die kleinformatigen Bildkonstruktionen aber auch als Entwürfe ansehen, die nach entsprechendem Auftrag in jeder gewünschten Größe angefertigt werden können.

Für meine Auflagenobjekte bevorzuge ich nach wie vor kleine Auflagen von drei bis zehn Stück. So lassen sie sich noch fließbandartig manuell herstellen. Eine Vielfalt der Bildkonstruktionen ziehe ich industriell hergestellten Großauflagen von nur wenigen Objekten vor.

Daß es mir nicht auf Formfindung ankommt, habe ich bereits vor zwei Jahren dargelegt (Günter Wirth: "Über meine Collagen" im retrospektiven Katalog 1953-1991 der Amelio Foundation, Napoli) - die konzeptuelle Idee ist die gleiche geblieben. Mir kommt es primär auf das Machen von Bilder an, auf zu vermittelnde Ideen, auf ein geistiges Konzentrat - und erst sekundär auf irgendwelche Assoziationen zu identifizierbaren Dingen oder Sachverhalten - und schon gar nicht auf literarische Inhalte. Nach Jean Dubuffet ist die bildnerische Gestaltung eine viel unmittelbarere Sprache als die geschriebenen Worte, sie ist sehr viel bedeutungsvoller und wirkt durch Zeichen, die nicht abstrakt und unkörperlich sind wie Worte. Und so spielen auf die Dauer, meint Julius Bissier, weder literarische Inhalte noch das dargestellte, abgebildete Objekt in der bildenden Kunst auf die Dauer eine Rolle. Wichtig hierfür sind allein die Stärke des Wesens und die in ihm verborgene allgemeine Gültigkeit.

Gerne bediene ich mich bestimmter vorgefundener Objekte des künstlerischen oder dekorativen Bereichs, um sie in einen neuen Wirkungszusammenhang zu stellen (aus Kunst wird Kunst). Dabei interessiert jedoch nicht das Vorgefundene, sondern allein seine Verfügbarkeit für ene neue Gestaltung (dialektische Synthese). Alles Neue entspringt einer konzeptuellen Idee. Es entstehen Rauminszenierungen von höchst eigenmächtiger Darstellung. "Ähnlich dem Informell, das den Malvorgang absolut nahm, so nimmt Wirth, ihm weit mehr verwandt als dem nachfolgenen hard-edge, den Bild-Zweck ähnlich unbedingt" schrieb  Heinz Ohff bereits 1967 im Magazin Kunst. Er nannte die Bildwerke "Psychogramme, die ins Objektive zielen". Darüber hinaus hat die Wiederholung der Verwendung einer einzigen konkreten, konstruktivevn Form als Bildzeichen eine unmittelbare Signalwirkung. Sie ist Chiffre, Urbild und Botschaft von anhaltender Dauer. Sie ist nach Willi Baumeister "die erste und vielleicht reinste Position des Optisch-Visuellen", Bei alledem ist es mir bewußt, daß eine künstlerische Leistung um so höher eingeschätzt wird, je ausgeprägter der jeweilige persönliche Stil ist. Nur wenn sich stilistische Abweichungen und Unterschiede feststellen lasen, ist eine kunstgeschichtliche Zuordnung und Abgrenzung möglich."

David Rosenbaum, Köln, 1993:

 "1985 geht Wirth dazu über, eigene tachistische Monotypien und fremde Originale ("Ba-5, Collage 51") und Siebdrucke ("Hommage A. Denny" und "Kö") aus künstlerischen Bereichen mit seinen harten Konstruktionen zu verbinden. Seine Gedanken hierzu scheibt er in den Aufsätzen "Über meine Collagen" 1990 und  "Von den Leinwänden der sechziger Jahre zu den heutigen Collagen" 1991 nieder.

Zu diese Zeit hatte er sich von der Massenproduktion an Druckgraphik abgewandt und zog ihr die Herstellung von Multiples in kleinen Auflagen vor. Es entstehen so erfolgreiche Multiples "You are leaving ..." und "Di-6, Collage 63".

Alle diese Arbeiten stehen als Beispiele für die innige Verschmelzung von Druckgaphik und Original in seinem gesamten Werk. 1993 werden mehrere Arbeiten aus dieser Zeit von zwei Editionen als großformatige Siebdrucke herausgebracht  ("Prints 49 bis 52" und "Prints 56 bis 59").

Die Verarbeitung von eigenen und fremden Monotypien, Serigraphien oder Malereien geschieht bei ihm zuerst als destruktiver Schöpfungsprozeß. Wirth eignet sich die Welt nicht mehr direkt an, sondern sozusagen aus zweiter Hand. Aber im Gegensatz zum Übermaler Arnulf Rainer, den er übrigens sehr schätzt, entsteht durch die Vernichtung der Vorlage kein einfcher Wirth, sondern durch Zerschneiden und Neu-Zusammenfügen unter Zusetzung eigener Konstruktionen läßt er synthetisch neue Wirths entstehen. Kunstwerke aus Kunst geboren, so wie es das Gesetz der Dialektik vorgibt Und die Dialektik hat er sorgfältig studiert. Logik und Ästhetik waren seine interessantesten Studienfächer, sowohl Bloch als auch Mao-Tse-Tung waren seine Lehrmeister. Den "Widerspruch" Maos hat er konsequent in sein künstlerisches Werk übernomen."

Günter Wirth, St.Gallen, 20.4.1994:  "Probleme mit dem richtigen Hängen".

"Viele Künstler haben Probleme mit dem >>richtigen<< Hängen ihrer Bilder. Gängige Formate, die eine Art Zentra-lismus in sich tragen, werden in Reihe gehangen. Kein aus der Rolle fallendes Format darf dabei stören. Die Farben müssen aufeinander abgestimmt sein. Ein Nebeneinander mit Bildern der Kollegen möchte abgelehnt werden, weil >>ihrer<< Harmonie abträglich.

Oft werden Bilder wie bei einem Wohnungseinrichter >>passemd<< ausgeucht. Paßt es  zur Gardine, paßt es zum Teppich?  >>So ein modernes Bild ist ja schön, aber leider paßt es nicht zu meinen Biedermeier-Möbeln<<  und dabei ist es doch so einfach. Ein gutes Bild paßt überall hin. Aber es muß keinen zentralistischen Anspruch erheben, es muß >>richtig<<  positioniert werden. Wenn das Bild nicht gleich groß wie die Wand, wenn es also nicht an die Wand gemalt wird oder die ganze Wand einnimmt, muß man den Platz festlegen, muß es in die Umgebung integrieren, muß es  >>installieren<<. Hat der Künstler dabei >>sein besonderes<<  Konzept, so muß er genaue Anweisungen für die Installation mitliefern.

Ich mache es dabei zum Teil einfacher: ich liefere den Raum für das Bild mit. Bild-im-Bild oder Rahmen-im-Rahmen, das ist mein Konzept. Für meine Bilder schaffe ich den Raum, den sie bedingen, selbst, Ein Nebeneinander fremder Aebeiten mit meinen eigenen lehne ich nicht ab, ja ich integriere sie sogar, verbinde sie synthetisch miteinander, schaffe Doppelbilder, deren zwei Teile sich einander beeinflussen. Gerade Gegensätzliches reizt mich dabei besonders, seien es informelle oder gar figurale Arbeiten".

Günter Wirth, Berlin, 3.1.1995: Aus einem Brief an Felix Odenbach "artery berlin".

"In einer desinteressierten, wenn nicht sogar feindseligen künstleischen Umgebung habe ich seit den 50er Jahren meine konstruktivistische Ästhetik am Leben erhalten. Arbeitete ich lange Zeit mit reduzerten Farben und Formen und in kleineren Maßstäben, so ging ich 1991 zu größeren Bildern und Drucken über, verband in dialektischer Arbeitsweise meine Konstruktionen mit fremdenvabstrakt-expressionistischen und figuralen Arbeiten." 

Maren Kroneck, Saalfeld/Saale, im September 1997:

"Günter Wirth begreift das Kunstmachen als ewiges Experiment, das sich sowohl Zeitgeist als auch die neue Technik immer wieder erobern muß. Dabei liegen dem Kreator die Errungenschaften und Erfahrungen aller bisherigen Kunst zur Ausbeute bereit. Der Künstler also - und in Wirths Falle ein Konstrukteur, Kalkulator, Monteur, Collagist und Informationsästhet mit intensiven Beziehungen zu abstrakter Kunst, Konstrutivismus, De Stijl und vor allem zur Geometrie - ständig unterwegs zu visuellen Abenteuern und deren Fixierungen, zu Raumkonzeptionen und grafischen Installationen. Dabei begegnen sich bei Wirth - ob nun in seinen Kleinst- oder Großformaten - auf verblüffende Weise monumentale Gestaltungstendenzen. 

Zwingende Grundformen sind ihm Gerade, Quadrat und Rechteck. Er benutzt sie mit Konsequenz. Dabei sind ihm auch Leerräume wichtige Bildräume. Er macht "Kunst aus Kunst", nutzt Reproduktionen figürlicher Bildausschnitte zum "Bild im Bild", setzt kraftvolle Schnitte, kippt die Geometrie und assoziert damit bald Sturz, bald "Tanz" und schafft so kühne dynamische Raumsituationen, die er dann seriell in langen Reihen variiert (s. das Motiv "Berlin Wall").

Ist es eine besondere Fom spannungsgeladener Kalligraphie?  Ist es Synthese zwischen konkretem und intellektuellem Kalkühl?  Sind es coole Konstrukte?  Ist es das unerschöpfliche feinsinnige schöferische Spiel mit Varianten?  Ist es der Eingriff eines Geometers in die lebendige Kunst?  Sind es die Angriffe eines berechnenden Künstler-Operateurs auf die Kunst mittels Scheere, Lineal und rechtem Winkel? ".

Maren Kroneck, Saalfeld/Saale, 27.9.1997:  "Laudatio zur Vernissage".

"Günter Wirths Kunst wird wesentlich vom Konstuktivismus bestimmt. Um 1920 hatten Tatlin und El Lissitzky Elemente wie die Geometrie, die Berechnung, die Exaktheit, die Nüchternheit und die Monumentalität als Gestalt- und Ordnungsprinzipien in ihre Malerei aufgenommen. Sie setzten hart den Verstand gegen alles Gefühlige, Objektivität gegen Individualität. Die Bilder wurden nach architektonischen Gesetzmäßigkeiten gebaut, Raume durch Linien und Ebenen gegliedert und segmentiert.

Und Günter Wirth ist auf die holländischen Stijl-Künstler Mondrian und Van Doesburg aufmerksam geworden, die in ihrem Manifest von 1918, als der erste Weltkrieg in Europa wütete, verkündeten, daß der Mensch endlich aus den Verhältnissen Willkür, Zufall und Individualismus befreit werden müsse, und sie setzten voll auf die Winkel, das Quadrat, das Recheck, swie auf die Primärfarben Blau, Rot, Gelb und die Nichtfarben Schwarz und Weiß.

Später wurde von den Bauhaus-Künstlern Itten, Moholy-Nagy und Kandinsky diese "kühle Periode" des geometrischen Stils weitergeführt. Mitunter wurde für solche Werke der Begriff "abstrakt" verwendet, bis Van Doesburg  den Begriff "konkrete Kunst" einführte. Zu solchen konkreten Künstlern werden u.a. auch Arp. Le Corbusier, Schwitters, Kupka oder Max Bill gezählt.

In den 60er und 70er Jahren setzten dann Minimalisten (wie Sol Le Witt oder Robert Morris) auf totale Vereinfachung der Form, auf Entpersönlichung der Kunst und auf die Prinzipien Klarheit und Logik.

In solcher Ahnenreihe also sind die künstlerischen Wahlverwandten Günter Wirths zu suchen. Ihnen fühlt er sich nah

Wirth also als Konstrukteur, Kalkulator, Monteur und Informationsästhet- ständig unterwegs zu visuellen Abenteuern im Klein- oder Großformat. Monumentale und minimale Gestaltungstendenzen auf Reißbrett oder im Computer, reduziert auf knappste Form. Viel Intellekt und Algorithmik ist dabei im Spiel.

So sind seine Bilder konkrete Kunst Wirthscher Prägung, zumal er mit Collagen, Siebdrucken und Computerprints arbeitet. Eine balkenartige Winkelkonstruktion - von Wirth auch als "blockhaftes O" bezeichnet - ist zum Marken-zeichen des Künstlers geworden, zu einer Chiffre, die er mit Konsequenz einsetzt, und die nun die Unverkennbarkeit seiner künstlerischen Handschrift ausmacht.

Und er arbeitet mit kraftvollen Schnitten, schneidet scharf an und weg, kippt kühn die Geometrie und schaft auf diese Weise instabile Raimsituationen, die er dann unerschöpflich zu variieren vermag.Schräge Linien, Schnitte oder gespannte Fäden simulieren eine zentrale Achse. Damit bewirkt er eine optische Teilung seiner Bilder, zweigeteilte Bildeinheiten, die zwar formal zusammengehören, jedoch auch einzeln als Kompositionen bestehen konnen. Die Schräglage suggeriert Bewegung, Fall, schafft Unruhe, Spannung und imaginiert einen zerstörten Bildraum.

Seine "Installation" zeigt, daß er darauf aus ist, seine Werke auch räumlich weiterzudenken. Ein geteiltes Bild ergibt zwei neue Bilder, Kraftlinien und Spannungen wachsen über den Bildrand hinaus und das Ausschnitthafte einer Form provoziert gedankliche Weiterführung und Vervollständigung.

Wirth nutzt auch vorgegebenes Bildmaterial, etwa die Aquarelle seines Künstlerkollegen Peter Schmiedel oder Abbildungen der Graffiti-Zeichner  Gloom und Squier oder Detailaufnahmen der Berliner Mauer oder eigene Grafiken . So erweitert er seine streng projektierten Bildkonstruktionen auf individuelle, subjektive Weise. Dabei kontert er alles Abbildhafte, Figürliche oder Situative mittels aufgesetzter gekippter Rechtecke.

Sie Farbe etzt dazu Signale. Sie meint Licht- und Raumwerte. Er setzt Rot auf Blau oder kontert Schwarz-Glanz mit Schwarz-Stumpf.

Sein  Prinzig ist es, "Kunst aus Kunst" zu macen und "Bilder im Bild" zu schaffen, wie in seinen "Berlin Wall Paintings", die übrigens erstmals während der Reichstagsverhüllung von Christo und Jeanne-Claude in Berlin gezeigt wurden.

Günter Wirth, 1932 in Berlin-Charlottenburg geboren hatte als 19jähriger seine erste Ausstellung in Berlin. Seine Aus- bildung zum Diplomingenieue für Bauwesen gab seiner künstlerischen Arbeit gewiß spezielle Impulse. Er wurde Berusschullehrer, gao Oberstudienrat.

Parallel dazu verlief seine künstlerische Ausbildung an der Hochschule für Bildende Künste in Berlin und Neapel. Ende der 50er Jahre unternahm er Studienreisen nach Apulien, Sizilien, Paris und Nordafrika. In den 60er Jahren (er gab zu dieser Zeit Unterricht in Dekorativen Gestalten und in Mathematik!)  hatte er seine ersten großen künstlerischen Erfolge, u.a. in Rom, Florenz und Neapel.

Er wirkte sieben Jahre als Galerist in Berlin und förderte vor allem Künstler " mit klarer optischer Didaktik", wie er es nannte, also Vertreter des Konstruktivismus, der kinetischen Kunst und der Op-art. Zu dieser Zeit begann er, mit Dispersionsfarben auf großformatigen Leinwänden dynamische Farb-Raum-Klänge zu gestalten.

Seit 1991 wandern seine Werke in großen Ausstellungen um die Welt: von der Schweiz nach Indien, Japan und Amerika. Auf internationalen Kunstmessen und in bedeutenden Sammlungen ist er vertreten. Unlängs wurde er Mitglied des President´s Council der Universität von Süd-Florida. Mehrere Bücher und Kataloge geben Aufschluß über sein umfangreiches Oevre. Auch ein spezieller Katalog für seine Saalfelder Ausstellung liegt für Sie bereit.

Bei aller Beziehung zur modernen Kunst bleiben Günter Wirths Werke im klassischen Sinne Tafelbilder (mit Ausnahme seiner Print-Watch-Objekte), auch wenn er Computertechnik und modernste technische Möglich-keiten für seine Kunst nützt. Mit den Erfahrungen der modernen Kunst, technischer Raffinesse und künst-lerischer Konsequenz hat er damit den Konstruktivismus um eine interessante Variante bereichert."